邱启敬：中国式物象之为
文/卢坚
在北京正道2015年秋季拍卖会中，由北京正道拍卖主办的“须弥山——邱启敬玉雕艺术展”将于2015年10月29日在北京昆仑饭店开展，同期由中国著名当代艺术家、中国当代玉雕革新代表人物邱启敬先生创作的玉雕艺术品也将于11月1日进行拍卖。
艺术创作派生出许多路，其中两条是强化材质单一属性的抽象创作，与突出符号识别的具象创作。其实从具象艺术的字面理解来说，世界上不存在完全具象的艺术，或者说，所有艺术本质上都是非具象的，如果牵扯到山是否还是山的定性，精神的真实也是抽象的，尤其在中国画里，写实与写意的划分并不是问题的关键，西方则不同，“现实主义的问题、逼真与模仿的问题就激励并困扰西方的画家直至今日”。
邱启敬可能也曾经被这个问题困扰过，不过这种纠结很快就消解了。
▍ 物有所为
邱启敬选择由客观图像到具象抽象化的创作，本质上是一种基于理性的艺术创作（运作），通过系统的文化元素的再抽离与布局，实现个人理想与汉文化内核的对接。
在达成艺术理想的过程中，我们可以看到邱启敬对创作素材选择能力、再造，生产组织能力，商业考量上的火候，以传统文人身份自如游走在专业、商界、民间的洒脱，都是惊人的。其新题材成品的频次与密集度也值得思考，使人不由得想起柯律格关于文徵明的“雅债”论----中国文人式的创作必然离不开他当下的客观环境，社交圈、文化风潮、艺术演变节点等，它不是一个孤立灵魂的自我赏析。
闽人务实，精于艺商。邱启敬的布局与拓展，是非常清晰直接的“有所为”，他将艺术灵感这种偶然性的东西，转化成如古代官窑的那种生产力，比后者更难的是，他不只是简单做一些好看的物件，他抹平了整个玉雕界关于创作的含混、暧昧与低端的部分，让漫长却又稀薄如纸片的中国玉雕史忽然清晰起来，像一波无从考证的浪头，打在今天的岸边，让人觉得难以捉摸又心生恐惧，喜欢的捧起为大师，五味杂陈的说其忽悠，西冷拍卖后，忽悠说销声匿迹。
月蚀-（寿山石-2003年）
大山（寿山石 2002年）
石头里的梦（寿山石 2001年）
邱启敬身上同时兼具了中国艺术家对于成品规模体系的渴求，和西方人在单品创新上较劲的习惯。正如雷德侯在《万物:中国艺术中的模建化和规模化生产》里说到的，西方人好奇的传统根深蒂固，热衷于指明突变与变化发生的所在。他们的意图似乎在于学会缩短创造的过程并使之更加便捷。在艺术中，这种勃勃雄心可能造成一种结果，那便是习惯性地要求每一位艺术家及每一件作品都能标新立异。创造力被狭隘地定位于革新。而另外一方面，中国的艺术家们从未失去这样的眼光；大批量的制成作品也可以证实创造力。他们相信，正如在自然界一样，万物蕴藏玄机，变化将自涌而出。
在早期的寿山石作品群“大迁徙”中，邱启敬像许多青年艺术家一样，以奔放的态度来表达自己对于贾科梅蒂的喜爱，宣泄自己对于社会变化的情绪，同时也宣告自己准备友好地跟“文雅”的寿山石侧面碰撞。他巧妙地运用了本土话题性，与大社会问题结合，完成自己第一拨亮相。
《大迁徙》
邱启敬在福州寿山村创作《大迁徙》
当时有行内人评价说邱启敬没雕过贵的材质，他一笑了之。大迁徙时期的邱启敬如果想通过来料加工的方式接触贵的材质是非常容易的，他当时虽然给人一种新锐年轻后辈很会折腾的感觉，看作品与接触本人差别明显。比如作品中包含了很重的批判性，但是本人健谈平静，精力旺盛，看不出棱角，碰到有棱角的朋友，他也很会圆场，说话点到为止，完全不会给人一种“艺术家都是怪人”的印象。
大迁徙之后，邱启敬依然在尝试本土材质，比如福州传统脱胎漆艺的茶盘，加入流动的雕塑语言，严格按照漆艺流程，纠集三方力量，出品了一批茶道用具。这批作品虽然形体上很创新，但绘制图案依然是极具汉文化的趣味，星星点点，中国式的物象符号若隐若现，工艺运用得不繁琐，结合形体的优势，使得漆语言获得较好的伸展。后来他又尝试了用脱胎工艺制作有艺术衍生品感觉的恐龙，恐龙造型并不具有什么批判性和隐喻，它只是一个恐龙。在木雕和装置，也不断有新的作品产生，与前面一阶段不同，邱启敬没有在性题材与社会命题上乘胜追击，而是突然内收，开始剥离作品外围较强的话题指向性，慢慢转变到以释放艺术家自身灵魂为目的的轨道上。
《血色系列》
《看啊，这个人》
孪生
装置作品-急诊2号（2007年）
邱启敬的创作材质与题材的选择，与圈子朋友正在发展的事业息息相关，契合了自己的文化喜好，一方面满足自己的理想，一方面帮助朋友有所成，在尊重原有惯性的情况下，往前推进一些，往上提升一些。基于多年的友情，以及那种愈挫越勇东边不亮西边亮的合作热情，愈发想把各个板块糅合在一起。
他的目标从最开始就非常清晰，就是各板块整体推进，超越普遍的审美水准，沉淀相当数量的作品，构建明确的美学感官体系。
▍ 因何而象
艺术如果从稳定而扎实的方向考量，避免陷入争议，也避免大量运用艺术周边的繁琐手段，既能盘活资源，又保持艺术家相对的独立性，让事业有效率地运转起来，选择中国传统物象元素切入是很自然的方式。在一切都搞“新”的时代，这不是“没才华”的表现，仿佛一定要模仿西人做些不明觉厉的色块才可以引起关注，或者把慕兰迪的科研运用在中国乡镇这种空降兵模式。虽然在央美进修过雕塑，也遍览大量西方文本，邱启敬从未致力于成为当代艺术的宠儿，大迁徙之后，他穿过那些零散的见闻，越发明白自己的目标，就是基于个体灵魂释放的并将之经典化体系化的中国美学之路。从邱启敬本人的言谈、审美落脚点与事业导向看，他是极其中国，也是极其个人的。他虽然很喜欢达明赫斯特的鲨鱼，但是在现实里，他不会学做类似的东西，或者做一些银光闪闪大小不一的方块摆在展厅里，他只会学习那种不做作又执拗的创作态度。
当下的中国，各领域的艺术，都处在日韩欧美的夹击下，像汽车、建筑、家具、建材、数码家电、服装鞋帽，尤其是在文化这一块，日式设计对中国本土审美几乎是席卷，稍微有点文化情绪的人，都会迷恋日本的简单干净精致的设计风格，从活跃在大领域的黑川雅之、原研哉、深泽直人，到阐释民艺的远一点的柳宗悦、千利休，和在小范围传播的安藤雅信、日本锡器银器铁器等，让中国的几大窑刚刚兴起一点，马上从审美层次上又低一档（首先从售价上就低一档）。中国人天生的大批量复制能力，使得一个符号快速进入视野，又快速流于虚高和平庸化。
静·遥系列-1（和田碧玉籽料 / 2011年）
静·遥系列-2（和田碧玉籽料 / 2011年）
有人说中国文化是一片混饨，不敢苟同，中国式的审美，庞杂，深厚，不只是美，技术融于思想。但是中国式的审美，如何摆脱对工艺技术的迷恋，从风靡而单一的对称美、清宫廷化出落成一个导向“人”的承载体，则是重要课题。日本历史土壤里的养分并不深厚，不存在选择恐惧，他们面对一件器物，处理物象的方式，就是表现精巧的和风，简单设计图案，精致的小花小草小鱼小虾，规整也呆板。中国文化里的物象元素，是依托于一种深厚的生命体验，比如山水花鸟。倪瓒的树，徐渭的螃蟹，八大的鸟鱼，黄公望的幻境，石涛的奇峰，笔笔入心，刀刀见血，山河变幻，一朝天子一朝臣，文人在期间充满了痛苦，执笔的姿态，更是生命的态度。至于器皿上的图案，比如马王堆的鱼鸟兽，也是源于古人祭祀、神话传说的叙事背景，寄情于景，达于物，伤春悲秋，一叶扁舟，冷峰冬雪，不管是渔夫还是风筝，所指明确，万变不离其中。这才是中国的传统，大历史，高阶美学，天道下延，苦难之花。
九宫格 （和田青花籽料/ 2011年）
个人修为和生活的变化，使邱启敬回到中国传统艺术大使命上来，直接越过概念性的探讨，不迷恋技法分类，不陷入材料傲娇，弱化手段与工序说明，对接文人传统，以生命体验直面、定睛具象之物，以强势的个体创作介入，又淡化个体意识的痕迹，让创作对象的精神特征彻底呈现，这是邱启敬自步入艺术领域以来就非常明确的事，只是到了最近几年的焦点更加集中，而且对传统符号的转换上，在思想层面高于同时代不少。技术层面，“意到之作，未尝有法，而不可谓之无法也”。
▍ 物向何处
仿八大山人荷花翠鸟笔意（和田青花籽料 / 2011年）
清·文玩系列（俄罗斯糖料/ 2014年）
“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境。”——《画筌》
中国自古以来，就不把百分百的呈现一个人一座山一只鸟一朵花的绝对细节当成是最高的艺术追求，“画一窠一石，当逸墨撇脱，有土人家风。才多，便入画工之流矣”。即便是写实画登峰造极的西方绘画，也早就细化为多条分支。百分百写实没必要也是根本不可能的，早熟的中国艺术，自老子出关后，也就顺理成章进入无限大的天地真空中，着眼寻常事寻常风景，把生命理解融于笔墨、文玩、酒茶这些物象符号里。
所谓物象，就是具有原物之外形，此象当然也包括了精神气象，人文风俗，朝代美学导向。物象是像所见本物，更是像活物，摆脱一个表面的符号标识，是思想情绪生命体验的呈现。所以，它必须是真挚而集中的，比如雕刻一匹马，避免炫耀把马的鬃毛雕得多细，而是雕出马作为一个生命体的特征，它的喜怒哀乐，它处在一个阶段性的美学态度里，一个活动和思想场景里，是写意还是所谓写实，雕件成品着眼点是在外轮廓的线条还是基于小细节，都不是重点。马有千万种，参考图片有千万张，你只能选择一种，就是最打动创作者本身的。创作者的贡献，就是让观者能够直接面对材质和物象的核心特征，产生美学享受，不需要过度阐释和百科罗列，这与创作者自身的素养积淀密不可分。
天北路上的树1（碧玉 / 2013年）
天北路上的树2（碧玉 / 2013年）
外人对邱启敬的误解是，他因为写实功底不够，才借助雕塑化的语言，对玉雕外外轮廓的意韵进行强化，再借助营销创意手段，善于包装，才有今天的成就。其实他还在去北京进修之前，就已经完成了寿山石写实能力的进化，不管是《春江花月夜》还是《八仙过海》，其形神兼具，细节恰到好处，线条简洁利落，风格初显，都不是号称大师可比，只是因为他整体创作与运作能力太强，不像单体艺术家，才有了这一争议。其实邱玉雕作品，刻意忽略了细部的刻画，避免其成为一个封闭的工匠化符号，使整体形态开放而诗意，主题形象平实而具有开放性，形貌似简单，精神特征极其明显，依托整体布局，更赋予其在具体情景及整体画面中的情态，可谓造像入心。
锦灰堆·残羹系列
与当下的时尚创意类中国风不同，邱启敬不是通过稀释中国传统美学来达到审美扁平化的目的，前者只是单一提取符号，后者则是延续大意境、小意韵都回归的文人传统。邱启敬把玉雕从文玩单品，转换成类纸上画的纯艺术品，立意集中，构景扩意，雕玉如绘画，虽然借用现代的光影手段，但作品的艺术性本身不在于技术手段的运用，而是对整体空间布置，作品主体与关联物之间的安排，超越了符号的组合意义上的运用，也不是把芥子园图谱简单搬出来临摹，作品的唯一目的，就是突出在黑暗中玉材质的温润、高洁、剔透，通过作品立意，传递作者生命感受，使观者或者超越工艺美的审美体验，最终在灵魂深处产生碰撞。简而言之，你看到了云山题材的玉雕，最大的感受，不是这座山的工艺多复杂，而是几千年历代中国顶尖文人面对山水时的那种，有限个体在巍峨群山中的享受，现世挣扎与永恒思索。
邱启敬的中国式物象处理方式，是帮助人重新建立汉文化审美体系，缓解国际化进程中民族生命个体的尴尬、空虚与焦灼感。他很高超地把握住玉雕作品的体量，“摄形质，全骨法”，发挥其最恰当的审美功用，远取魏晋风骨，意到宋元境界，自成一体。借用董其昌评价倪瓒的话，可以说邱启敬的玉雕，无玉史纵横气。
逸·怀古系列-冬至（和田青花籽料 / 2011年）
逸·怀古系列（和田青花籽料2011年）
▍ 最后
邱启敬的玉雕是传统的还是新派的？个人认为，玉雕没有传统和新派之分，也无南派还是北派之分，只有好坏高低之分。
希望本人这篇“水平不够，字数来凑”的文章可以抛砖引玉，能有更多高水平的专业学者来关注邱启敬的艺术创作，艺术圈和民艺圈的同仁，也可以多从邱启敬的艺术事业里，摆脱简单抄袭，提取真正有价值的创作动机和思考逻辑，扩大题材面，形成自己独特的风格。
西泠拍卖后，邱启敬仿佛正进入一个史无前例的巅峰，其实，这只是一个起点，我们有理由期待他在更多领域大展拳脚，在许多不可能的艺术任务中，成就最不可能的那一个。
毕竟，这是个人的事，也是中国的事。
